O problema com a onda de comissionamento de Peter Gelb para o Met

A chuva dificilmente é um impedimento em Paris. É noite de estreia de uma nova encenação do cavalo de guerra de John Adams, “Nixon na China”, e as imponentes paredes de pedra da Ópera da Bastilha são emolduradas por uma tempestade que se aproxima rapidamente. Sob o céu gotejante de março, a casa tem uma estranha semelhança com o reduto militar que lhe deu o nome, com uma sombra austera que lança a praça abaixo em uma semi-escuridão sombria. Mas na rua, a entrada está repleta de cores. Do casual à alta costura, multidões de portadores de ingressos conversam amigavelmente e acenam com gritos felizes de reconhecimento em meio à garoa: A cidade está espremendo um último cigarro antes da cortina. Esta ambivalência ininterrupta em relação aos céus escuros parece uma cena clássica da antiga ida ao teatro parisiense, teimosamente insistindo no direito às experiências culturais, faça o inferno, a maré alta ou uma forte chuva de primavera. Mas desta vez há um problema: nem um fio de cabelo grisalho à vista. A estreia de “Nixon” foi anunciada como uma experiência exclusiva para menores de 30 anos, uma nova táctica de marketing que fez maravilhas nas bilheteiras (a dez euros por peça os bilhetes esgotam-se habitualmente). Esta é a primeira viagem da ópera a Paris e, apesar de toda a ansiedade crítica de que o humor americano do libreto de Alice Goodman cairia por terra no público francês, a sala está eletrizante, gritando sua aprovação a Gustavo Dudamel e sua orquestra no topo da segunda. agir e rir ao ver um dragão chinês de 6 metros brincando de esconde-esconde com Renée Fleming. Paris provou mais uma vez que o público jovem pode e irá comparecer em massa à ópera contemporânea - mesmo às óperas em língua estrangeira escritas antes de nascerem - se tiver a oportunidade de o fazer. Esta noite está tão alegre quanto as primeiras noites, e a troca de opiniões que retorna à rua úmida e cheia de fumaça às 11h30 é inconfundivelmente calorosa.

“O público jovem pode e irá assistir em massa à ópera contemporânea – mesmo às óperas em língua estrangeira escritas antes de nascerem – se tiver a oportunidade de o fazer.”

A Ópera de Paris nem sempre foi tão progressista. Atormentado por décadas de má gestão governamental durante os anos sombrios da Quarta República, o Palais Garnier do início da década de 1960 era uma relíquia empoeirada da sua antiga glória. As mesmas cinco peças de alimento turístico tocavam ano após ano, e o consenso silencioso entre os parisienses era que a instituição da ópera francesa era totalmente invencível. Foi só com a primeira ascensão de De Gaulle à presidência que a esperança levantou cabeças cansadas. Ciente da ruína financeira provocada ao sector das artes pela campanha de décadas na Argélia, o novo presidente teve o bom senso de designar um Ministro da Cultura especialmente nomeado para resolver a situação. Esse ministro, o escritor André Malraux, por sua vez sugeriu que a melhor chance de sobrevivência da ópera seria finalmente ter um compositor (em vez de um capanga aprovado pelo governo) no comando. Numa última tentativa de salvar um navio a meio caminho debaixo de água, o cargo de Administrador da Ópera foi oferecido a Georges Auric, um compositor que ganhou destaque como membro do supergrupo musical francês Les Six. Num discurso silencioso à imprensa no verão de 1962, Auric obedientemente e contra seu melhor julgamento anunciou sua intenção de aceitar - com uma condição: ele colocaria em funcionamento uma produção de “Wozzeck” de Alban Berg dentro de um ano, ou ele desistiria.

Naquela época, a tragédia expressionista de Berg ainda era considerada o extremo do modernismo operístico e, depois que Rudolf Bing entregou uma produção em Nova York em 1959, a Ópera de Paris foi a última grande companhia a negligenciá-la. Auric apostou o seu mandato na crença de que aproximar Paris da cena modernista internacional seria a única forma de garantir a sobrevivência da ópera no mundo moderno. Na sua opinião, Paris só precisava de ver “Wozzeck” para saber que o género de ópera ainda era um terreno fértil e valioso e, embora tenha demorado um pouco mais do que o ano prometido para chegar lá, “Wozzeck” chegou ao Palais Garnier. em novembro de 1963 com todas as barreiras retiradas. Pierre Boulez regressou do exílio autoimposto em Baden-Baden, na Alemanha, para fazer a sua estreia operística, com encenação do pai do teatro francês moderno, Jean-Louis Barrault, e cenários do gigante surrealista André Masson. A produção foi cantada em alemão – um escândalo na época, já que a supervisão do governo exigia que todas as óperas fossem cantadas em francês – e encabeçada por um elenco internacional, ultrapassando a quota anual para cantores não-nativos num único espectáculo.